TEKST
Umjesto gorućeg grmlja, tijela
Kustoski pristup sadržaju izložbe Tijelo koje gori izmiče ga iz intimne vizure i dovodi do pozicije gdje istinski pripada, što je sfera političkog i historijskog, a ne metafizičkog i mitološkog shvaćanja ideje samozapaljenja. Kustos je proširio problem do nivoa pitanja potrebe za samožrtvovanjem uopće, kao i fenomena medijske reprezentacije takvog čina, zbog čega jedan od najintrigantnijih aspekata teme postaje opcija sebeljublja među samoubojicama-političkim aktivistima, ali i sjena kršćanskog morala, nasljedstva tuđe krivnje i mazohističkog uživanja u patnji koje svakako imaju udjela u nečijoj čvrstoj odluci da se samozapali i ubije prosvjedujući. Umjesto gorućeg grmlja, reklo bi se, ekrane već dulje vrijeme okupiraju zapaljena tijela.
Tijelo koje gori je slika kakvu je nemoguće zaboraviti. Kako god ju gledatelj vidio ― uživo, otisnutu ili emitiranu elektroničkom slikom, ona se urezuje duboko u pamćenje i više ne izlazi, podsjećajući vječno svog čuvara, kada ga misli odvedu do donjih predjela svijesti, na taj prizor potpunog uništenja tijela i silovite negacije čovjeka nakon koje, možda bi se i kršćani složili, posve netaknuta ne ostaje čak ni ljudska duša. Tijekom starije i novije povijesti, mnogi su se samozapalili ili, češće i brojnije, bili spaljeni, bilo da je riječ o srednjovjekovnim “vješticama” ili žrtvama nacifašističkih konc-logora, uglavnom ugušenima prije nego što su mrtva tijela gorjela. Međutim, najnovija povijest, nakon Drugog svjetskog rata do danas, u Europi i drugdje poznaje fenomen samospaljivanja radi političkog protesta, odnosno samožrtvovanja u korist zajednice, tj. društvene skupine, veće ili manje, deprivilegirane i potlačene zbog negativnih ekonomskih i političkih uzroka te smještene pri dnu piramide moći svojim klasnim i/ili etničkim porijeklom, vjerskim opredjeljenjem ili drugim razlikama.
Odavno je postala globalno “viralna” fotografija gorenja budističkog monaha Thich Quang Duca, koji se samospalio u južnovijetnamskom Saigonu 1963., miran poput kipa, kako bi ekstremno protestirao protiv pogroma što ga je budistička zajednica proživljavala u jeku Vijetnamskog rata. Ikoničku fotografiju snimio je ratni reporter Malcolm W. Browne, a recentniju reputaciju proširila joj je rap-rock grupa Rage Against the Machine, stavivši ju na omot svoje prve ploče objavljene 1992. I jedni i drugi ocrtali su slojevit problem slikovne (re)prezentacije čina protestnog samospaljivanja, akta kojim se veoma posvećeno u svojoj doktorskoj disertaciji i izložbi Tijelo koje gori bavi kustos, kritičar i povjesničar umjetnosti Marko Stamenković.
Njegova “goruća tijela” izabrana su za izlaganje u splitskim Dioklecijanovim podrumima (od 18. do 31. svibnja 2019.) putem javnog natječaja Hrvatske udruge likovnih umjetnika za prijedloge kustoskih koncepata i dvomjesečne rezidencijalne boravke u gradu, kako bi gostujući autori što bolje upoznali lokalnu umjetničku scenu. U Stamenkovićevom slučaju, rekao bih da mu je dubinsko upoznavanje društvenog i kulturnog konteksta prioritet pri konceptualizaciji i realizaciji novih projekata, dok izučavanje teme “politički motiviranog individualnog prosvjeda samo-žrtvovanjem” traje od početka doktorskih studija 2011. na Odjelu za filozofiju i moralne znanosti Sveučilišta u Gentu, koje je završio 2014. fokusirajući se na “transformaciju [navedenog] fenomena od ultimativne modernističke paradigme suicida ka trans-kulturalnoj vizualnoj i medijskoj paradigmi ‘radikalnog povlačenja'”, kako piše u uvodnom tekstu.
Konkretno, što se tiče proučavanja splitske kulturne scene, Stamenković je na Umjetničkoj akademiji održao predavanje Plamen za slobodu i projekciju istoimenog dokumentarnog filma koji pripovijeda, između ostalih, o danas najpoznatijim slučajevima protestnog samospaljivanja u Europi. Radi se, dakako, o primjerima iz Praškog proljeća, tj. sovjetske invazije na Čehoslovačku 1968./’69. i žrtvama odavno slavnog studenta Jana Palacha te u međuvremenu rehabilitiranog Ryszarda Siwieca, čije je gorenje jedino na kontinentu snimljeno filmskom kamerom, ali je snimka ubrzo spremljena “u bunker” i otkrivena tek nakon pada Berlinskog zida. Zanimanje studenata za temu predavanja rezultiralo je sudjelovanjem nekih od njih na izložbi u Dioklecijanovim podrumima, kojoj se na kustosov poziv priključio i pokoji veteran lokalne scene poput Milana Brkića, u Splitu prepoznatljivog po svojim post-konceptualnim objektima u obliku kutija šibica, čije površine rese fotografije poznatih osoba. Kako su lica otprije prisutna na Brkićevim kutijama šibica (poput Micka Jaggera ili Dine Dvornika) zamijenili portreti samospaljenih protestnih samoubojica, jasno je zašto je kustos upravo njegov rad Žive baklje (2019.) prepoznao kao najprikladniji za početak putovanja kroz postav čitave izložbe.
Uključena su i djela Pave Urbana i Mare Bratoš, Andree Andreev i Martina Marinosa, Ivane Pegan Baće, Gilda Bavčevića, Nene Belcheva, Paska Burđeleza, Mie Ćuk, Vlaste Delimar, Marije Grazio, Ivane Ivković, Anteja Jelenića, Božidara Jurjevića, Lucije Kujundžić, Siniše Labrovića, Flora Maesena, Marka Markovića, Viktora Popovića, Nenada Puhovskog, Marina Renića, Elizabete Ružić, Pabla Nea del Castilla Ružić, Ane Maslov Sardelić, Selme Selman, Ivane Dražić Selmani, Sandre Sterle, Borisa Šinceka, Gorana Škofića, Slavena Tolja, Vice Tomasovića, Jonija Ulle, Josea Eduarda Sierra Vege i Ivone Vlašić. Zbog vrlo velikog broja sudionika, u okvirima ovog teksta nije moguće interpretirati svaki pojedini rad, pa ni “samo” one koje se može proglasiti reprezentativnima, stoga naglasak izlaganja ostaje na tumačenju Stamenkovićevog kustoskog pristupa i iskapanju slojeva teme koje je svojim konceptom okružio na mjestu radnje.
Dioklecijanovi podrumi su dobrim dijelom izložbeni prostor pod upravom HULU-a i kao takvi posjeduju specifične karakteristike kojima umjetnicima i kustosima zaista nimalo ne olakšavaju posao, ali u slučajevima odgovarajućih koncepata zauzvrat daju mnogo što se tiče cjelovitog dojma postava, nesvakidašnje energije tog mjesta i prožimanja dubokih nivoa povijesti sa suvremenošću kreativnog rada i istraživanja koje stoji u srži svakog ozbiljnog umjetničkog postupka. Iz produkcijskih razloga, prilikom postavljanja Tijela koje gori izbjegnuta je sva signalistika inače uobičajena na izložbama, poput legendi ili čak naslova vidljivog u izložbenom prostoru, a jedini suputnik prosječnog posjetioca bio je deplijan s kratkim uvodnim tekstom i popisom izlagača. S obzirom na kompleksnost izložbe i zahtjevnost određenih radova, odluka da se publici iz prve ruke uskrati ulazak u kontekst svakako nije bila mudra, čime god da je motivirana, ali je, namjerno ili ne, doprinijela pomalo oniričkom ugođaju cijelog postava, što kustosu usprkos sudbonosnom sadržaju koji obrađuje nisam upisao među minuse.
Dapače, činila mi se intrigantnom tako radikalna ambivalentnost postava kakva je dopuštala slučajnim posjetiocima da prošeću čitavom izložbom ne bivajući nimalo svjesni njene teške ishodišne točke, nego je tek osjećajući u nutrini zahvaljujući uznemirujućoj pojavi ako ne svih, onda većine umjetnina. Primjerice, svaki u svojoj sobi, u kontrapunktu su smješteni video Jezero (2013.) Gorana Škofića i instalacija s videom i prikupljenim prućem, Izgaranje (2018.) Elizabete Ružić, koja dočarava gorenje “vještičje” lomače, pa dva od četiri temeljna elementa, vatra i voda, zajedno tvore primordijalno osjetilno i umno iskustvo, kakvom promatrač ne mora poznavati porijeklo da bi ga uistinu iskusio jer će ga sasvim sigurno dotaknuti. Slično je stanje s nekoliko radova izloženih uokolo središnje sobe Dioklecijanovih podruma, smještene podno carevog znamenitog vestibula, jedne od karakterističnih točaka Palače i Splita uopće. Ako radovi Škofića i Ružić obrađuju same procese gorenja i utapanja te simbolički sublimiraju trenutak smrti pred svjetinom (javno spaljivanje) ili na osami (repeticijsko solitarno padanje u veliko plavetnilo negdje na švicarskim Alpama), sa svim njenim sociološkim i psihološkim implikacijama, bitno različitima ovisno o kontekstu zbog kojeg se umire, onda se ispod vestibula nalaze radovi koji (pre)ispituju motivaciju (samo)ubojica.
Tamni bezdan Bez naziva Viktora Popovića (2008.) zapravo je tek plitki bazen ispunjen katranom, no ovdje funkcionira poput tekućeg ogledala u kojem se prelijeva motivacija pojedinca prema autodestruktivnom protestu, neovisno o tome je li taj čin stopostotno smrtonosan ili se smrt pojavljuje kao visoka stopa rizika. Potonji je slučaj bio s dubrovačkim fotografom Pavom Urbanom i njegovim Posljednjim slikama, koje je snimio netom prije pogibije u bombardiranju Dubrovnika 1991., znajući dobro što je na kocki pri tumaranju gradom koji se spremao na najgore. Njegovo namjerno provociranje smrti u izravnoj je vezi s kustoskom premisom izložbe koja u približavanju uništenju lucidno prepoznaje i svojevrsnu narcisoidnost, nažalost s tragičnim posljedicama ponajmanje po sam lik pojedinca. Lik nužno ostaje umnožen u suvremenim elektronskim slikama koje se radosno hrane takvom vrstom crne tvari. Stvar spašava brutalno ironični, ali i prilično katarzični Poljubac sa Srbinom (2003.) osječkog umjetnika Borisa Šinceka, ratnog veterana koji je dugi niz godina nakon iskustva na slavonskoj fronti potražio u Beogradu vojnika JNA, prijeratnog druga iz djetinjstva, koji se ranih 90-ih borio na suprotnoj strani, kako bi se s njim bukvalno poljubio pred svima i tako, što se njih tiče, jednim potezom srušio sve moguće stereotipe što postoje o braniteljima i agresorima. Masovna (auto)destrukcija neočekivano je ovdje pronašla način da se kanalizira produktivno, makar (pre)kasno.
Stamenkovićev kustoski pristup prikupljenom sadržaju izmiče ga iz isključivo intimne vizure i dovodi do pozicije gdje istinski pripada, što je sfera političkog i historijskog, a ne metafizičkog i mitološkog shvaćanja ideje samozapaljenja. Naravno, kustos je ispravno proširio problem do nivoa pitanja potrebe za samožrtvovanjem uopće, kao i fenomena medijske reprezentacije takvog čina, zbog čega jedan od najintrigantnijih aspekata teme postaje opcija sebeljublja među samoubojicama-političkim aktivistima, ali i sjena kršćanskog morala, nasljedstva tuđe krivnje i mazohističkog uživanja u patnji koje svakako imaju udjela u nečijoj čvrstoj odluci da se samozapali i ubije prosvjedujući. Umjesto gorućeg grmlja, reklo bi se, ekrane već dulje vrijeme okupiraju zapaljena tijela.
Bojan Krištofić
Tekst je financiran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije za 2019. godinu.