TEKST

Treće kino – radikalni filmovi Latinske Amerike (dio I)


Tekstom o radikalnom kinu Latinske Amerike otvaramo veliki feljton Frana Radonića Mayra na temu tzv. Trećeg filma, revolucionarnog filmskog političkog pokreta, koji se od 60-ih godina 20.st. iz zemalja Latinske Amerike širi većinom tzv. ‘zemalja u razvoju’ ili ‘nerazvijenih zemalja’, odnosno onih što su tijekom stoljeća trpjele svakave načine kolonijalne eksploatacije te porobljavanja od strane tzv. ‘razvijenih zemalja’. Na svoj način, pokret tvori alternativu, ali i opoziciju ‘Prvom’ i ‘Drugom’ filmu (više u tekstu) te uvijek iznova otvara vječno pitanje o ulozi umjetničkog rada u tvrdoj društvenoj stvarnosti, pronalazeći odgovore značajno različite od onih što ih je do sada nudila Zapadna polit-kultura. Feljton se temelji na autorovom diplomskom radu Treće kino Latinske Amerike, ekonomska teorija ovisnosti i postkolonijalizam (FF Sveučilišta u Zagrebu), a objavom njegovog sadržaja na portalu u popularnoj formi, nadamo se dobrano zagrebati u temu dosad slabo poznatu u Hrvatskoj i regiji, posebno na vaninstitucionalnoj ljevici. Krenimo!

foto: screen-shot iz filma Bitka za Čile (na slici: Salvador Allende)

Treće kino (Tercer cine) filmski je pokret koji nastaje u zemljama Latinske Amerike, a zatim se širi na Afriku, Bliski istok i Jugoistočnu Aziju. Korijen vuče iz talijanskog neorealizma i francuskog novog vala, ali razradom radikalnijih aspekata tih dvaju pokreta te ističući vlastiti postkolonijalni kontekst, stvara nešto potpuno novo. Naziv su osmislili i elaborirali argentinski sineasti Fernando Solanas i Octavio Getino u manifestu Prema Trećem kinu 1969. godine. Iako se zbog geografskog položaja i geopolitičkog statusa zemalja u kojima pokret djeluje može učiniti da Treće kino dolazi od sintagme Trećeg svijeta, ono ima drugačiji korijen. Autori manifesta navode da su do pojave Trećeg kina postojala samo dva aspekta proizvodnje filmova, a da ono donosi treći.

Najpoznatija tvornica filmova takozvanog prvog kina je Hollywood, mjesto gdje je proizvodnja potpuno podređena profitnoj marži. Svrha filmova nije kultivirati, obrazovati ili pomoći ljude, nego ugrabiti višak vrijednosti. Implicitna gledateljica ih promatra kao zatvorenu cjelinu, odvojenu od svijeta, pasivno internalizirajući dominantnu ideologiju (koja omogućuje filmsku proizvodnju), nesvjesna njene prisutnosti i svoje moći da je uništi ili potvrdi.

Prva alternativa korporativnom prvom kinu nastaje autorskim filmom, kojeg Solanas i Getino nazivaju drugim kinom, a najpoznatiji primjer je francuski novi val, čiji su glavne predstavnici Jean-Luc Godard, Agnès Varda, François Truffaut, Chris Marker i Claude Chabrol i drugi filmaši/ce. Drugo kino zahtijeva umjetničku slobodu izražavanja usprkos mogućoj neprofitabilnosti te čak mjestimično preisptuje kapitalizam i kolonijalizam. Međutim, glavni mu je cilj, igrajući se formom, preispitati granice filma kao umjetnosti. Solanas i Getino tvrde da će takvi pokušaji uskoro dosegnuti kraj zbog nemogućnosti umjetnosti da iziđe izvan granica svoje forme i promjeni ekonomski sustav o kojem je ovisna.

Trećem kinu nije važno hoće li preispitati umjetničku formu ili ostvariti profit, već politički cilj kojeg teži ostvariti. Najuspješniji filmovi Trećeg kina su oni koji dovedu do revolucije. Solanas i Getino u svojem četverosatnom dokumentarnom filmu Sat visokih peći (La hora de los hornos, 1968.) slovima na ekranu navode da je uradak kojeg publika promatra samo puka projekcija filmske vrpce, a da estetika počinje na ulicama. Autori Trećeg kina često koriste egzaktne statističke podatke koji pokazuju nesrazmjer bogatstva, razliku u smrtnosti i kvaliteti života između klasa, rasa i nacija te nerijetko koriste patetiku kao sredstvo približavanja očaja unesrećene većine. Cilj Trećeg kina nije stvaranje nečeg lijepog po sebi, to je za njih buržujski koncept, već stvoriti film koji će pobuditi svijest naroda. Politička je sloboda jedina estetika.

Vrlo je teško poentirati trenutak kada i gdje određeni pokret nastaje. Međutim, jedna od preteča Trećeg kina svakako je kubanski film Megano (El Mégano), kratkometražni primjerak Julia Garcie Espinoze iz 1955. U filmu se osjeća snažan utjecaj talijanskog neorealizma, a prikazuju se radnice i radnici, što uključuje i dječju radnu snagu, koje iz Zapata močvara vade drveni ugljen. Teški radni uvjeti i potpuna prepuštenost dominaciji bijelih poslodavaca jasno oslikavaju očaj tih obespravljenih ljudi. Film završava pobunjenim pogledom jednog od radnika prema kameri.

Da bismo shvatili film kako spada moramo usmjeriti pažnju na kulturalnu organizaciju Nuestro Tiempo (Naše vrijeme). Organizacija se od osnutka 1950. fokusirala na umjetničke slobode u kontekstu autoritarnog režima tadašnjeg predsjednika Fulguencia Batiste, ali 1953., kada Fidel Castro napada barake Moncada u Santiagu, što se smatra početkom kubanske revolucije, Nuestro Tiempo se reorganizira te počinje obavljati kulturni rad komunističkog pokreta.

Razlog političkog ustanka u Kubi najvećim je dijelom bila Batistina ekonomska politika koja je zagovarala snažnu liberalnu međunarodnu trgovinu te bila prijateljski nastrojena spram stranog ulaganja. Kubanske su razvojne banke nudile jeftine kredite stranim ulagačima, a kubanski je BDP postao ovisan o korporacijama iz SAD-a, što je dopuštalo institucijama iz Washingtona da postavljaju uvjete kojih su se Kubanci morali držati, a koji su dodatno podilazili privatnicima što su posjedovali veći dio Kube. Recimo, američke su korporacije 1959. godine posjedovale 90% kubanskih rudnika, 80% komunalija i gotovo cijelu industriju.

Susan Sontag ističe kako je Kuba bila simbol za ples, prostitutke, cigare, pobačaj i pornografiju te komercijalna fantazija radišnih protestanata i Židova koji bi se došli zabaviti na otok ekonomske iracionalnosti. Kuba je, piše Sontag, imala dvije funkcije: jeftini prirodni resursi za korporacije SAD-a i južno igralište za bjelački id. Najvažniji film organizacije Nuestro Tiempo bio je upravo Megano, koji je, osim preispitivanja radničkih prava u tadašnjoj Kubi, svoj značajan status zaslužio time što ga je policija zaplijenila odmah nakon prvog prikazivanja na Sveučilištu u Havani.

Uspješna kubanska revolucija 1960. te alžirska neovisnost 1962. godine, političke su pobjede koje su snažno pomogle stvaranju i širenju ovog filmskog pokreta. Na sceni su se počeli pojavljivati mnogi radikalni filmovi i pokreti, kao što je brazilski Cinema novo, o kojem će se više reći u sljedećem nastavku. Spomenuti manifest Prema Trećem kinu je objašnjavanjem tekovina kapitalizma i neokolonijalizma te zazivanjem konstruktivnog nasilja uspješno objedinio radikalne pokrete u Latinskoj Americi, stavljajući ih u globalni kontekst i nudeći intelektualni temelj na kojem su mlađe redateljice i redatelji mogli graditi svoja djela i tako širiti pokret.

Osim manifesta, autorski je dvojac godinu dana ranije izdao spomenuti film Sat visokih peći, koji izlazi nakon trogodišnjeg sakupljanja arhivskog materijala te svjedočanstava građanki, intelektualki, studentica i militanatica peronističkog pokreta otpora. Film po poglavljima navodi različite društvene probleme koji su zahvatili Argentinu i šire, a otvara se poglavljem o povijesti, povezujući nekadašnja konkvistadorska osvajanja s dužničkim ropstvom koje je zahvatilo Latinsku Ameriku. Redatelji upućuju na problem ekonomske podrazvijenosti te izravno, agitatorski, nabrajaju sirovine koje Argentina izvozi i obrađenu robu koju uvozi, ukazujući na sistemski inducirani ekonomski položaj potplaćenog agrarnog sektora globalne ekonomije koji ih je snašao.

Film iznosi statistike prema kojima saznajemo da si 75% tadašnjih argentinskih radnica i radnika ne može priuštiti osnovne potrebe kao što su hrana i krov nad glavom, a da prosječni radni dan traje jedanaest sati. U tadašnjem je Brazilu, podučava nas film, 43% djece umiralo od gladi, što je 300 000 godišnje. Redatelji ističu da je to veći broj žrtava nego u Hirošimi i Nagasakiju 1945., čime impliciraju da je siromaštvo jedan od oblika nasilja.

Najvažniji bolivijski film Trećeg kina je Krv kondora (Yawar Mallku, 1969.) Jorgea Sanjinesa, koji je tematikom prisilne sterilizacije lokalnih žena pokrenuo narodni ustanak protiv utjecaja SAD-a u Boliviji. Naime, vlada SAD-a je financirala dolazak diktatorskog režima Renéa Barrientosa 1964. godine tako što je platila vojnu obuku više od tisuću Bolivijaca. Krv kondora je pri izlasku u kina bio najpopularniji bolivijski film u povijesti, a kada 1971. izlaze dokazi da su mirovne snage sudjelovale u masovnim projektima postavljanja intrauterinarnih uložaka, povećala se popularnost antiimperijalističkog pokreta te je bolivijski general Juan José Torres uspio izbaciti okupatore i zauzeti Boliviju. Taj je događaj dokazao da film može biti instrument revolucionarne borbe i osnažio pokret.

Možda najpoznatije izravno uplitanje CIA-e u suverenitet država Južne Amerike je slučaj Čilea, kada SAD vojnom intervencijom ruši demokratski izabranog predsjednika Salvadora Allendea i na vlast postavlja svoju neoliberalnu i fašističku marijonetu Augustoa Pinocheta. Sastavljen od niza reportaža, intervjua, snimki političkih pregovora i rasprava te obilne faktografije, megalomanski dokumentarac Borba za Čile (La batalla de Chile, 1975.) Patricia Guzmána pomno prikazuje taj događaj. Suočeni smo s umjetnim štrajkovima protiv Allendea koje financira CIA, kao i nizom drugih pokušaja da se bez izravne vojne intervencije postavi Pinocheta na vlast. Tek kada je postalo očito da Allende sa sigurnošću dobiva izbore, SAD odlučuje nasilno intervenirati. Film također pokazuje prijedloge nekoliko populiralnih zakona u Saboru nakon coup d’état-a, poput zakona o kazni za ekonomski kriminal i povećanju plaća radnica i radnika, no svi bivaju odbijeni.

Važna redateljica Euzhan Palcy s karipskog otoka Martinique u svojim igranim filmovima posebno ističe rasizam kojeg proživljavaju ljudi Latinske Amerike. U svojem najuspješnijem filmu Polja šećerne trske (Rue Cases-Negres, 1983.) Palcy ukazuje na rasističke klasne odnose, jer bijelci posjeduju privatna polja šećerne trske na kojima rade ljudi crne boje kože.

Film prati Josea, mladog dječaka koji prijateljuje sa starcem. On mu priča o starim vremenima kada su se robovi udružili i krenuli paliti kuće svojih vlasnika, po prvi puta ugledavši bijelog čovjeka u inferiornoj poziciji. Time su uspješno ukinuli robovlasniške odnose koji su ubrzo zamijenjeni najamnim radom, perpetuirajući isti problem. Starac tijekom filma umire od intenzivnog rada, a Jose u školskom eseju piše da ga je ubila šećerna trska, odnosno bijeli čovjek uvjetujući ga da tako teško radi. Pratimo i obitelj u kojoj bogati bijelac, vlasnik polja šećerne trske, ne želi priznati svojeg sina mulata Leopolda, a obiteljska sluškinja, koja je crnkinja, zabranjuje dječaku da se igra s vršnjacima crne boje kože jer ga europsko porijeklo čini boljim od njih. Palcy na taj način naglašava mržnju crnkinja i crnaca prema sebi samima, nametnutu od bijelog čovjeka.

Za kraj, važno je istaknuti da Treće kino ne radi propagandne filmove jer politička poruka ne dolazi od onih na vlasti. Većina redateljica i redatelja bile su primorane napustiti svoje zemlje zbog prijetnji smrću koje su dolazile od političkog vrha, a nerijetko su bile zatvarane i ubijane.

Nastavci ovog serijala o Trećem kinu sadržavat će brazilski Cinema novo ― radikalni filmski pokret pod snažnim utjecajem francuskog novog vala, Treće kino Afrike, Indije, Jugoistočne Azije i Bliskog istoka te suvremeno Treće kino.

Još neki relevantni redatelji i filmovi Trećeg kina Latinske Amerike (izuzev Brazila) su sljedeći:

Thomas Gutierrez Alea: Sjećanja na podrazvijenost (Memorias del subdesarrolo, 1968.), Posljednja večera (La última cena, 1976.)

Santiago Alvarez: Hanoi, utorak 13. (Hanoi, martes 13, 1968.), 79 proljeća (79 primaveras, 1969.)

Miguel Littin: Šakal iz Nahueltoroa (El Chacal de Nahueltoro, 1969.), Obećana zemlja (La Tierra Prometida, 1973.), Djela Marusije (Actas de Marusia, 1975.)

Eduardo Coutinho: Dvadeset godina poslije (Cabra Marcado Para Morrer, 1984.)

Fran Radonić Mayr

Tekst je financiran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije za 2020. godinu.

Korištenjem stranice maz.hr pristajete na korištenje kolačića. Više informacija.

Da bismo poboljšali Vaše korisničko iskustvo prilikom pregledavanja stranica, te kako bi ona radila ispravno, ova stranica na vaše računalo sprema malu količinu informacija zvanih kolačići (cookies).

Korištenjem stranice maz.hr pristajete na njihovu upotrebu.

Ako odlučite blokirati kolačiće i dalje ćete moći pregledavati stranicu, no neke njezine funkcionalnosti neće Vam biti dostupne.

Što su kolačići?

Kolačići su male tekstualne datoteke sastavljene od niza znakova spremljene na Vaše računalo od strane web stranica koja ste posjetili.

Kolačići omogućavaju stranici da prikaže informacije prilagođene Vašim potrebama. Oni obično spremaju Vaše postavke (session token) i postavke za web stranice. Nakon što ponovo posjetite istu web stranicu Internet preglednik šalje natrag kolačiće koji joj pripadaju.

Kolačići nam također omogućavaju da pratimo posjećenost i promet na našim web stranicama (pomoću Google Analytics i sličnih alata). Sve informacije koje na taj način kolačići prikupljaju se akumuliraju i anonimne su i ne dijele se s bilo kojim drugim subjektima.

Sve ove informacije mogu biti spremljene jedino ako Vi to omogućite – web stranice ne mogu dobiti pristup informacijama koji im Vi niste dali i ne mogu pristupiti drugim datotekama na Vašem računalu.

Close