TEKST

Treće kino ― brazilski pokret Cinema Novo (dio II)


U prvom dijelu feljtona o Trećem kinu predstavio sam preteču pokreta; film Megano iz Kube, i njegove zrele primjerke iz drugih država Latinske Amerike. Međutim, temelji za zrelo Treće kino postavljeni su i u Brazilu, gdje su najutjecajniji redatelji ― Glauber Rocha i Nelson Pereira dos Santos ― dominirali vrlo različitim stilovima, jednako nabijenim političkim temama. Taj se brazilski dvojac smatra glavom pokreta koji se može promatrati i zasebno te nosi naziv Cinema Novo, no ovaj će ga feljton sagledati u kontekstu šireg subverzivnog kinematografskog fenomena druge polovice 20. st. te poentirati njegov utjecaj na razvitak Trećeg kina.

Na brazilskim su platnima do pojave Cinema Novo vladala dva glavna filmska žanra: chanchade ―popularni filmovi koji su kapitalizirali na stereotipu Brazila kao egzotičnog tropskog raja te Vera Cruz filmovi, žanr nazvan po filmskom studiju koji je snimao preslike zapadnjačkih popularnih filmova. Oba su se žanra prilagođavala ukusu dobrostojećeg bjelačkog stanovništva i bila duboko uronjena u kapitalističku ideologiju i način proizvodnje.

Cinema Novo dolazi na scenu kao nešto potpuno drugačije. Njegovi su predstavnici bili inspirirani talijanskim neorealizmom i francuskim novim valom, a sintezom, razvitkom i dovođenjem tih dvaju žanrova u postkolonijalni kontekst elaborirali su teške životne uvjete većinskog brazilskog stanovništva.

Povjesničari filma Randal Johnson i Robert Stam tvrde da je promatrati povijest Brazila slično promatranju povijesti SAD-a, ali kroz iskrivljeno ogledalo. Obje su zemlje počele kao kolonije europskih država i provodile osvajačku politiku koja je uključivala genocid Indijanaca i uvoz robova iz Afrike. Ukinule su robovlasništvo u drugoj polovici 19. stoljeća, primile valove imigracije iz cijelog svijeta te uspostavile etnički raznolika društva. No, velika razlika između dvaju država je ta što je formalnu političku neovisnost SAD-a naslijedila prava ekonomska neovisnost, dok je brazilska formalna neovisnost od Portugala zamijenjena britanskim imperijalizmom slobodnog tržišta u 19. st. te dominacijom SAD-a u 20. st.

Brazilski redatelj Nelson Pereira dos Santos još 1955. godine, pod utjecajem talijanskog neorealizma te dokumentarista Johna Griersona i Jorisa Ivensa, snima filmove koji se mogu smatrati začetkom Cinema Novo. Poludokumentarni film Rio, 40 stupnjeva (Rio, 40 Graus, 1955.) prikazuje živote nekoliko dječaka iz favela koji jedva preživljavaju prodavajući koštice na vrućim ulicama Rio de Janeira, a Zona sjeverne rijeke (Rio Zona Norte, 1957.) pjevača koji postepeno počinje primjećivati društvenu nepravdu koja ga okružuje.

Santos međunarodni uspjeh postiže filmom Pusti životi (Vidas Secas, 1963) koji prati siromašnu obitelj što putuje opustošenom zemljom u potrazi za boljim životnim uvjetima, a krajobraz kojim lutaju reflektira njihove jedako puste živote, svedene na preživljavanje. Tempo filma je spor. Česti prikazi pejzaža, sporednih radnji i svakodnevnih međuljudskih odnosa odaju jasan utjecaj realizma, a učestali subjektivni kadrovi članova obitelji, čak i životinja, upućuju na intimu psihe. Dobar primjer za to je subjektivni kadar obiteljske kuje Baleae koja s velikom čežnjom prati slasne glodavce. Santos nam time približava osjećaj gladi svih bića Latinske Amerike jer je eksploatacija resursa dovela do opće nestašice.

Otac obitelji, Fabiano, uspjeva pronaći posao kao radnik na polju, ali zemljoposjednik mu na kraju mjeseca isplaćuje manju plaću no što je obećao. Fabiano mu se požali, a ovaj mu odvrati da ako nije zadovoljan neka potraži sreću drugdje, znajući da mu je zbog slabe zaposlivosti primoran služiti. Film zatim predstavlja ulogu državnih institucija u kontekstu eksploatacijskih kapitalističkih odnosa pomoću lika policajca koji zbog gubitka na kocki optuži Fabiana za vrijeđanje te ga sa svojim kolegama u postaji prebije i pokrade. Na taj način Santos nudi uvid u duboko hijerarhizirane društvene odnose te daje do znanja da državne institucije ne služe narodu već interesima vladajuće klase.

Pusti životi iznimno je vrijedan uradak jer snažno odražava političku stvarnost tadašnjeg Brazila. Naime, nakon konzervativnog predsjednika Juscelina Kubitscheka (1954.―1960.), čija se ekonomska politika bazirala na investicijama SAD-a i koja je dovela do deficita proračuna i privatizacije javnih dobara, 1961. dolazi João Goulart, za vrijeme čijeg se mandata dogođa snažan porast društvenih pokreta. Zaboravljeni se ruralni sektor počinje mobilizirati pa Goulart 1963. provodi zakon koji seljacima omogućuje prava na kraće radno vrijeme, minimalnu plaću, jedan neradni dan tjedno i plaćene godišnje odmore.

Javlja se i ljevičarska katolička skupina Juventude Universitária Católica (Mladež katoličkog Sveučilišta), odnosno JUC, koja je zagovarala socijalizam, što ju je dovelo u konflikt s crkvenom hijerarhijom. Radikalni su katolici imali revolucionarne ciljeve te su sudjelovali u političkim borbama sve do 1964., kada je brazilska vojska, pomognuta od strane SAD-a, svrgnula Goularta i ugušila ih. Santos je filmom Pusti životi napravio omaž mobilizaciji ruralnog sektora, a za pretpostaviti je da je film svojom popularnošću pomogao pokretu da 1963. provede zakon koji je seljacima donio spomenuta prava.

Dok Santos snima realistične, intimne prikaze brazilskog siromaštva, Glauber Rocha od početka karijere odabire radikalniji modernistički pravac kako bi prokazao nepravdu postkolonijalne stvarnosti Latinske Amerike. Njegov prvi film Igralište (Pátio, 1959.) kratkometražni je eksperimentalni film u kojem se bezimeni muškarac i žena nalaze na velikoj šahovskoj ploči te se, iako su relativno blizu jedno drugome, ne uspjevaju pronaći. Crno-bijela šahovska polja simboliziraju odnos gospodara i roba, kapitalista i radnika te bijelca i crnca, čiji sukob ostavlja sve individualne odnose rasutima, u nemogućnosti za uspostavu harmonije.

Značajna promjena u Rochinu stvaralaštvu događa se upravo Goultartovom poljoprivrednom reformom 1963. godine i pučem brazilske vojske pomognute od strane SAD-a. Zbog jačanja radničkih prava 1963., bogati se zemljoposljednici počinju naoružavati te uništavati narodne pokrete. Rochini filmovi Bog i vrag u zemlji sunca (Deus e o Diabo na Terra do Sol, 1964.) i Antônio koji donosi smrt (Antônio des mortes, 1968.) problematiziraju upravo tu pojavu.

U Bog i vrag u zemlji sunca gladni seljak Manuel ubija zemljoposjednika koji ga je prevario te sa ženom Rosom kreće u bijeg. Priključuju se Sebastiãnu, vođi kulta i samoprozvanom svecu (beato) koji propagira ideale revolucionarnog nasilja i uništenje represivnog imperijalističkog sustava kojeg su zemljoposljednici i katolička crkva dio. Istovremeno, upravo crkva i zemljoposjednici unajmljuju plaćenika (jagunco) Antônia da eliminira sve beatoe i cangaceire (naoružane ljude na strani seljaka). Antônio koji donosi smrt razvija lik Antônia iz prethodnog filma koji se nalazi na razmeđi između jaguncoa i cangaceira, sve više shvaćajući problematiku i stajući na stranu seljaka. Rochin Manuel je zapravo radikalnija verzija Santosovog Fabiana. Dok Fabiano trpi teške okolnosti koje ga zadešavaju, Manuel preuzima aktivnu ulogu ubija ― zemljoposjednika koji ga je prevario i priključuje se pokretu otpora.

Rocha 1965. godine piše manifest Estetika gladi koji se smatra glavnim tekstom Cinema Novo. U njemu napominje da je Latinska Amerika i dalje kolonija te da je razlika između kolonijalizma i modernog kapitalizma samo rafiniraniji oblik dominacije, aludirajući na to kako države centra globalnog kapitalizma posuđuju novac onima periferije te zauzvrat očekuju privatizaciju nacionalnih dobara i eksploataciju jeftine radne snage. Manifest, doduše, najviše problematizira fenomen gladi: “U Latinskoj Americi glad nije samo alarmantni simptom; ona je suština našeg društva. U njoj leži tragična originalnost pokreta Cinema Novo u kontekstu svjetskog kina. Naša originalnost je naša glad. Naša patnja je da tu glad osjećamo, a intelektualno ju ne razumijemo… Za Europljanina je glad čudan tropski nadrealizam, a za Brazil ona je nacionalna sramota. On ne jede, ali ga je sram to reći pa se uvjerava da ne zna od kud ona dolazi.”

Ljudi na vlasti i investitori ne žele priznati da ljudi gladuju jer imaju koristi od postojećih ekonomskih odnosa, a narodu je sramotno priznati da je gladan jer im ideologija kapitalizma nameće ideju da je ona simptom njihove lijenosti ili nesposobnosti. Tabu gladi se snažno ističe u Rochinu filmu Oduševljena zemlja (Terra em transe, 1967.), kada jedan od seljaka pred političarima i pukom javno izgovori da ima sedmero djece koja nemaju gdje živjeti i što jesti. Zatim, u duhu modernističkog stila, ljudi u odijelima krenu nazivati seljaka ekstremistom te ga mlatiti, stavljati mu omču oko vrata te isticati kako su glad i nepismenost ekstremistička propaganda koja poput virusa zaražava svako djelovanje, zrak, krv, vodu i moral.

“Mi (redatelji) znamo za glad ― budući da smo napravili te tužne, ružne i očajne filmove u kojima razum ne pobijedi ― gdje ta glad neće biti ublažena umjerenim vladinim reformama, a technicolor ne može sakriti, već samo pojačava društvene tumore… Jedino kultura gladi može kvalitetno prijeći preko svoje vlastite strukture. Tako da je uništi. Najplemenitija kulturalna manifestacija gladi je nasilje. Cinema Novo pokazuje kako je nasilje normalno ponašanje za gladne. Nasilje gladnog čovjeka nije znak primitivnog mentaliteta. Cinema Novo uči da je estetika nasilja revolucionarna, a ne primitivna. Trenutak nasilja je trenutak kada kolonizator postaje svjestan egzistencije koloniziranoga. Tek kada je konfrontiran s nasiljem kolonizator će shvatiti, kroz horor, snagu kulture koju eksploatira. Sve dok ne uzme oružje, kolonizirani čovjek ostaje rob. Policajci su morali početi umirati kako bi Francuzi postali svjesni Alžiraca.”

Nakon što ubije zemljoposjednika, Manuel u filmu Bog i vrag u zemlji sunca ne bježi racionalnom politologu koji mu objašnjava nepravednost situacije u kojoj se nalazi, nego samoprozvanom svecu koji propovijeda da je nasilje dobro. Protagonisti Rochinih filmova često su izgubljeni u vrtlogu nepotpunih i pogrešnih informacija, ali istovremeno determinirani vlastitom gladi da uzmu oružje i bore se za samooslobođenje.

Dok se Rochin filmski opus i Estetika gladi bave podsvijesnim determinantama koje dovode do revolucije, manifest Prema Trećem kinu Fernanda Solanasa i Octavia Getina iz prošlog dijela feljtona snažnije ističe materijalističku analizu Latinske Amerike. Ako bi morali postaviti neku razliku između pokreta Cinema Novo i Trećeg kina bila bi to organska determiniranost prvog i racionalna analiza i djelovanje drugog.

Međutim, glavni manifesti oba pokreta tematiziraju identičan problem te gaje sličnu motivaciju, a metode analize im se redovito isprepliću. Cinema Novo je iz tog razloga važan temelj koji je nagovijestio ono što će Solanas i Getino elaborirati i definirati kao Treće kino te svojim filmom Sati peći nadopuniti ovaj kompleksni filmski pokret.

Fran Radonić Mayr

Feljton Treće kino se temelji na autorovom diplomskom radu Treće kino Latinske Amerike, ekonomska teorija ovisnosti i postkolonijalizam (Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu).

Tekst je financiran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije za 2020. godinu.

Korištenjem stranice maz.hr pristajete na korištenje kolačića. Više informacija.

Da bismo poboljšali Vaše korisničko iskustvo prilikom pregledavanja stranica, te kako bi ona radila ispravno, ova stranica na vaše računalo sprema malu količinu informacija zvanih kolačići (cookies).

Korištenjem stranice maz.hr pristajete na njihovu upotrebu.

Ako odlučite blokirati kolačiće i dalje ćete moći pregledavati stranicu, no neke njezine funkcionalnosti neće Vam biti dostupne.

Što su kolačići?

Kolačići su male tekstualne datoteke sastavljene od niza znakova spremljene na Vaše računalo od strane web stranica koja ste posjetili.

Kolačići omogućavaju stranici da prikaže informacije prilagođene Vašim potrebama. Oni obično spremaju Vaše postavke (session token) i postavke za web stranice. Nakon što ponovo posjetite istu web stranicu Internet preglednik šalje natrag kolačiće koji joj pripadaju.

Kolačići nam također omogućavaju da pratimo posjećenost i promet na našim web stranicama (pomoću Google Analytics i sličnih alata). Sve informacije koje na taj način kolačići prikupljaju se akumuliraju i anonimne su i ne dijele se s bilo kojim drugim subjektima.

Sve ove informacije mogu biti spremljene jedino ako Vi to omogućite – web stranice ne mogu dobiti pristup informacijama koji im Vi niste dali i ne mogu pristupiti drugim datotekama na Vašem računalu.

Close