TEKST

Treće kino ― Afrika (dio III)


Afričko Treće kino kritički razmatra ono moderno i tradicionalno koje oblikuje afričku stvarnost. Ne privilegirajući jedno ili drugo, pristupa svakom problemu specifično. Ono smatra da neki aspekti modernosti mogu biti represivni, a tradicije emancipirajući, i obrnuto, a jedino borba za eliminaciju svih oblika represije može stvoriti originalnu afričku umjetnost.

Touki Bouki (r: Djibril Diop Membéty, 1973.)

Najpoznatiji redatelj afričkog Trećeg kina je Senegalac Ousmane Sembène koji svojim filmovima stvara realistične prikaze socijalne stvarnosti. U svom prvom dugometražnom filmu Crna djevojka (La Noire de…, 1966.) Sembèneproblematizira klopku u koju je ulovljeno afričko stanovništvo. Pratimo Diouanu, mladu senegalžanku koja je došla u Francusku kako bi zaradila za obitelj čuvajući dijete jednog dobrostojećeg francuskog bračnog para. Međutim, većinu radnog vremena obavlja kućanski posao potpuno sama u stanu i pati od snažnog osjećaja izolacije i usamljenosti. Film naizmjenično prikazuje njen život u Senegalu, gdje je imala prijatelje, dečka i obitelj, ali živjela u velikoj neimaštini, i život u Francuskoj, gdje se poput duha kreće u sterilnim, minimalistički uređenim, praznim bijelim sobama.

Crno-bijela tehnika snimanja na izvrstan način dočarava razliku između nje, koja predstavlja život, i bijele sterilne sobe koja ju guši i navodi na smrt. Dok je živjela u Senegalu, Diouana je maštala o pariškim turističkim atrakcijama koje su bile reklamirane po afričkim ulicama, a pri dolasku u Pariz je shvatila da su njoj, kao siromašnoj crnkinji koja ne govori francuski jezik, vrata tog svijeta zatvorena. Njen život se svodi na zatvor zidova stana i slanje pošiljki novca obitelji u Senegalu, koja ovisi o njenoj plaći. Očaj zbog izostanka iskrenog ljudskog kontakta i konstantne rasističke optužbe za lijenost od strane bračnog para, navode je na samoubojstvo.

Crna djevojka (r: Ousmane Sembène, 1966.)

Sembène ovim filmom ističe bezizlaznost situacije Afrikanki i Afrikanaca za koje ostanak u Africi znači smrt od neimaštine, a migracija u Europu duhovnu smrt, koja u slučaju Diouane dovodi do doslovne. Problematika ovog stanja zarobljenosti nas odlično uvodi u glavnu temu afričkog Trećeg kina, a to je odnos modernog i tradicionalnog, koji se u nekim filmovima, poput onih Djibrila Diopa Membétyja, prikazuje stilom hibridnosti, gdje moderno i tradicionalno bivaju isprepleteni u svijesti i radnjama likova, a u drugim, poput onih Idrissae Ouédraogoa, Souleymanea Cisséa ili Ousmanea Sembènea, odvojeno, ali ih se naizmjenično, ovisno o specifičnim pitanjima, kritizira i daje prednost jednom ili drugom.

Možda najvažniji teoretičar afričkog Trećeg kina, etiopljanin Teshome Gabriel, u svojoj ga knjizi Treće kino i Treći svijet: estetika oslobođenja definira kao kino Trećeg svijeta koje stoji u opoziciji spram imperijalizma i klasog ugnjetavanja u svim njegovim oblicima (1), što podrazumijeva i ona tradicionalna. Afričko Treće kino, dakle, kritički razmatra ono moderno i tradicionalno koje oblikuje afričku stvarnost. Ne privilegirajući jedno ili drugo, pristupa svakom problemu specifično. Ono smatra da neki aspekti modernosti mogu biti represivni, a tradicije emancipirajući, i obrnuto. (2)

Jedan od mnogih primjera kritike afričke tradicije je film Baka (Yaaba, 1989.) Idrissae Ouédraogoa iz Burkine Faso. Film prati dječaka Bilu koji se sprijatelji sa Sanom, staricom koja je odbačena od sela jer ju ono smatra vješticom. Bilina sestrična Nopoko dobije malariju, a roditelji je odvedu vraču koji im kaže da joj je Sana otela dušu. Praznovjerni mu seljani povjeruju i spale starici kuću. Iako su joj učinili veliku štetu, Sana odlučuje pomoći Nopoko i izliječi je od malarije pravim lijekovima. Međutim, seljani ne zaboravljaju stigmu kojom je obilježena pa starica nastavlja živjeti na rubu sela, spavajući na otvorenom. Jednoga je dana Bila pronalazi mrtvu, a Nopoko saznaje od lokalnog pijanca da je razlog zašto se vjerovalo da je Sana vještica to što joj je majka umrla pri porodu, a otac od tuge zbog gubitka supruge.

U filmu Moolaadé iz 2004., Ousmane Sembène se također okreće problematici afričke tradicije. Naime, vračara Colle se pobuni protiv sela štiteći djevojčice koje ne žele da ih se pročisti, što je naziv rituala rezanja klitorisa. Budući da je Colle slabija od gomile, baca kletvu Moolaadé koja proklinje svakoga tko stane na njen prag i pokuša oteti djevojčice. Starješine su u bezizlaznoj poziciji jer su kletve dio tradicije jednako kao pročišćavanje. Ako ne ispoštuju kletvu, cijelo će selo misliti da su ukleti i izbjegavati ih, a ako ne osakate djevojčice tradicija će, a time i oni, izgubiti na važnosti.

S druge strane, Sembène u filmu Narod (Ceddo, 1977) problematizira seksizam kolonizatora koji kada shvati da kralj afričkog plemena želi imenovati kćer za prijestolonasljednicu, kaže kralju da žene ne mogu vladati. U tom slučaju je afrička tradicija koja ženama dopušta vlast progresivnija od kolonizatorovog šoviznizma. Nadalje, u Sembènovom smo filmu Emitaï iz 1971. suočeni s kritikom ideje napretka i uskim povezivanjem kapitalističke i fašističke logike. U filmu pratimo mještane afričkog sela Diola koji su pod prijetnjom smrću primorani slati svoju djecu u francusku vojsku i davati joj određeni postotak svoje riže, iako ih ona svakodnevno ugnjetava i bori se protiv njihovih interesa. Borba između tradicionalnog i modernog prisutna je u liku Djimekoa, koji nagovara glavešine sela da prestanu pokorno promatrati kako im bijelci otimaju djecu, zemlju i njene plodove i interpretirati ugnjetavanje kao božju volju. Djimeko poziva narod da odbije plaćati porez u riži, a vojska na to reagira vrlo krvoločno. Radnja filma je smještena na kraj Drugog svjetskog rata, a otpor afričkih seljaka događa se u isto vrijeme kada se sljedbenici Charlesa de Gaullea suprostavljaju višijevskoj Francuskoj. Međutim, nakon što višijevac Philippe Pétain biva zamijenjen de Gaulleom, u afričkom selu se ništa ne mijenja; francuska vojska i dalje guši prosvjede seljaka u krvi. Sembène time naglašava da su liberalna i nacistička Francuska identične što se tiče Afrike, a u frankofonim afričkim zemljama je Emitaï bio zabranjen pet godina nakon izlaska.

Sličnostima kapitalizma i fašizma u kontekstu Afrike bavio se postkolonijalni teoretičar Aimé Césaire, afrokaribejac iz države Martinique. U knjizi Diskurs kolonijalizma,Césaire navodi sljedeće: “Kapitalistička životinja je postala anemična, gubi kosu, koža više nije sjajna, ali žestina je ostala, pomiješana sa sadizmom. Lako je za to kriviti Hitlera… Ali zlo ima dublji izvor.” (3a)

Poput Sembènea, Césaire također ističe činjenicu da Afrikanci ne sudjeluju u plodovima razvoja Europe: “Bacaju mi činjenice u glavu, statistiku, kilometražu cesta, kanala i željezničkih pruga. Zaslijepljuju me količinom pamuka ili kakaa koja je izvezena, površinama zasađenim maslinama ili vinovom lozom, a ja im govorim o prirodnim ekonomijama koje su poremećene ― skladnim i održivim gospodarstvima prilagođenim autohtonom stanovništvu ― o uništenim usjevima hrane, trajno uvedenoj pothranjenosti, poljoprivrednom razvoju usmjerenom isključivo u korist zemalja globalnog centra, o pljački proizvoda i sirovina. Govorim o tisućama ljudi žrtvovanih na izgradnji tračnica koje spajaju Brazzaville s lukom Pointe-Noire i onima koji dok ovo pišem ručno kopaju luku Abidjan. (3b) Većina afričkog stanovništva ne koristi tračnice i luke koje gradi, a često čak ni hranu koju uzgaja, ali zato umire u procesu proizvodnje i globalnog napretka.”

Potpuno drugačija figura u afričkom Trećem kinu je Senegalac Djibril Diop Membéty koji je orijentiran nekonvencionalnom, nadrealnom, eksperimentalnom, nelinearnom i ubrzanom načinu snimanja i stvara amoralnu hibridnost afričkog iskustva, za razliku od sunarodnjaka koji naglašavaju jasnu didaktičku ulogu filmova u kontekstu socijalnog realizma. Protagonisti njegovog prvog dugometražnog filma Touki Bouki iz 1973. su mladi zaljubljeni par koji planira bijeg u Europu jer ne može podnijeti neimaštinu i nasilje koje ih okružuje. Mladić vozi motor koji predstavlja ono moderno, ali na volan motora stavlja lubanju i rogove vola što predstavlja njegovu vezanost za tradiciju i afrički primitivizam. Film je obilježen nasiljem, začudnošću, ljepotom krajobraza i hibridnošću dvaju svjetova, a jedina egzaktna radnja je čežnja mladog para za Parizom. Začudni karakter filma osjeća se na samom početku gdje uočavamo malog dječaka koji mirnim tempom jaše mladog vola posred afričkog pustinjskog krajobraza, što naglo biva prekinuto sekvencom odvlačenja volova u klaonicu i eksplicitnim prikazom rezanja grla bespomoćnim životinjama.

Drugi Membétyjev dugometražni film Hijene (Hyènes, 1992.) prati Afrikanku Linguere Ramatou koja se, obogativši se, vraća u svoj rodni gradić Colobane, a siromašni je lokalci dočekuju pjesmom koja se tradicionalno pjeva na dočeku kraljice. Ramatou se zatim s balkona svojeg dvorca obrati narodu, nudeći im veliki novac ako joj dopuste da otkupi lokalni sud. Bogatašica se prisjeća kako joj se cijeli gradić rugao kada je bila siromašna trudnica bez muža i govori im da ju je život pretvorio u prostitutku, a da će ona sada čitav svijet pretvoriti u bordel. Membéty time ponovno izmiče jasne distinkcije između tradicije i modernog, plemstva i kapitala, Afrike i Europe.

Važna tema u Membétyjevim filmovima je psihološko stanje Afrikanaca koji žele izgledati i biti bogati poput Europljana, što podsjeća na teorije velikog Franza Fanona, psihijatra i filozofa afričkog porijekla. Naime, Fanon uvodi pojam negrifikacije, koji podrazumijeva tendenciju svake kulture da pretpostavi vlastitu univerzalnost i objektivnu estetsku vrijednost, što otuđuje osobe koje nisu dio tog kulturnog nasljeđa. Budući da Europa vojno napada i materijalno iskorištava Afriku, događa se da ona nameće vlastitu kulturu kao univerzalnu i otuđuje afričko stanovništvo. Afrikanci na taj način gube identitet jer se kulturno ostvaruju samo kao nedovoljno slična kopija Europljana, a u slučaju potpunog odvajanja od dominantne kulturne i estetske norme bivaju promatrani kao degenerični divljaci. Fanon smatra da je osoba crne boje kože u aktivnom sukobu s univerzaliziranom europskom estetikom i polako prestaje samu sebe smatrati subjektom, negrificirajući se, postajući svjesnom da je crna, da nije dio norme, da nije normalna, što dovodi do mržnje prema sebi, vlastitoj kulturi i stanovništvu. Mogućnost prevladavanja tog osjećaja otuđenja leži u tome da Afrikanci moraju aktivno stvarati vlastitu kulturu. (4)

Fanon smatra da afričko kino mora proći kroz tri povijesna stadija kako bi doseglo svoju zrelost. Prvi je stadij asimilacije i reprodukcije kulture kolonizatora, drugi jerefleksivni stadij, gdje inspiracija dolazi iz nostalgične prošlosti, a treći borbeni stadij, označen dinamičnim djelovanjem spram svih oblika represije, ideološkom svijesti i samoopredjeljenjem te posljedičnim stvaranjem originalne afričke umjetnosti. (5) S obzirom na istaknuti pristup spram modernog i tradicionalnog, iz Fanonove analize afričkog kina uočavamo borbu za eliminaciju svih oblika represije kao nešto što može nadići sukob između modernog i tradicionalnog, i stvoriti nešto potpuno novo ― borbu protiv svih oblika represije kao originalnu afrička umjetnost.

Fran Radonić Mayr

Feljton Treće kino se temelji na autorovom diplomskom radu Treće kino Latinske Amerike, ekonomska teorija ovisnosti i postkolonijalizam (Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu).

Tekst je financiran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije za 2020. godinu.

(1) Gabriel, T., 1982., Third Cinema in the Third World: The Aesthetics of Liberation, Umi Research Press, Ann Arbor, Michigan (str 15.)
(2) Stollery, M., 2001., The Question of Third Cinema: African and Middle Eastern Cinemas, Journal of Film and Video, Vol. 52, No. 4 (str 49.)
(3) (a) Césaire, A., 1950., Discourse on Colonialism, Monthly Review Press, New York(str 65.)
(b) (str 43.)
(4) Tracey Nichols – Franz Fanon, https://iep.utm.edu/fanon/
(5) Mativo, K., 1983., Third Cinema in the Third World: The Aesthetics of Liberation by Teshome H. Gabriel, Présence Africaine, Nouvelle série, No. 125 (str 271.)

Korištenjem stranice maz.hr pristajete na korištenje kolačića. Više informacija.

Da bismo poboljšali Vaše korisničko iskustvo prilikom pregledavanja stranica, te kako bi ona radila ispravno, ova stranica na vaše računalo sprema malu količinu informacija zvanih kolačići (cookies).

Korištenjem stranice maz.hr pristajete na njihovu upotrebu.

Ako odlučite blokirati kolačiće i dalje ćete moći pregledavati stranicu, no neke njezine funkcionalnosti neće Vam biti dostupne.

Što su kolačići?

Kolačići su male tekstualne datoteke sastavljene od niza znakova spremljene na Vaše računalo od strane web stranica koja ste posjetili.

Kolačići omogućavaju stranici da prikaže informacije prilagođene Vašim potrebama. Oni obično spremaju Vaše postavke (session token) i postavke za web stranice. Nakon što ponovo posjetite istu web stranicu Internet preglednik šalje natrag kolačiće koji joj pripadaju.

Kolačići nam također omogućavaju da pratimo posjećenost i promet na našim web stranicama (pomoću Google Analytics i sličnih alata). Sve informacije koje na taj način kolačići prikupljaju se akumuliraju i anonimne su i ne dijele se s bilo kojim drugim subjektima.

Sve ove informacije mogu biti spremljene jedino ako Vi to omogućite – web stranice ne mogu dobiti pristup informacijama koji im Vi niste dali i ne mogu pristupiti drugim datotekama na Vašem računalu.

Close