TEKST
Je li rave kultura doista apolitična?
Subkulture, po svojoj definiciji, uvijek nastaju i funkcioniraju u kao pokušaji negacije, ili barem odmaka, od dominantne kulture. Međutim, dok su subkulture poput Hippie pokreta jasno podrivale dominantne narative tadašnjeg društva, suvremene se subkulture često kritiziraju kao eskapizam bez ikakve političke funkcije. Je li doista tako, na primjeru rave kulture, odgovor nastoji dati Filip Pračić.
„Mnogi na plesnoj sceni imali su osjećaj da se društvene prepreke ruše; kako često nisu imali iskustvo iz prijašnjih supkultura, to jedinstvo činilo im se izvanredno i novo. Crni ili bijeli, muški ili ženski, gay ili hetero, bogati ili siromašni, plesni podij pružio je alternativu podijeljenom svijetu.“
– M.A.Wright: „The Great British Ecstasy Revolution“
Sve supkulture posjeduju politički potencijal, iako ga rijetke dovedu do razine artikulacije kakva je bila prisutna kod hipijevskog pokreta. Ono što se često supkulturama zamjera jest izostanak jasno definiranog političkog cilja, a problematika je dodatno zakomplicirana činjenicom da ne postoji slaganje oko toga koji oblici djelovanja, ponašanja i praksi se mogu smatrati političkima, a koji ne mogu. Rave nema jasno postavljenu političku ideologiju, svetu knjigu ili manifest, pa neki kritičari ne vide mogućnost da se on usprotivi centrima moći. S druge strane, iako djelovanje rejvera uglavnom nije usmjereno na promjenu svijeta, to ih ne čini automatski apolitičnima, ako problem gledamo iz perspektive mikro-politike žudnje, kroz prakse (re)konstrukcije identiteta i dobrovoljnog bijega od stvarnosti.
Mnogi kritičari koji problem promatraju iz vizure teorija postmodernizma u rave kulturi ne vide nikakav radikalan ili subverzivan potencijal, čak niti kao mjesto originalnosti i autentičnosti. U konzumerističkom svijetu „kasnog kapitalizma“ u kojem su identiteti oformljeni kroz sociologiju životnog stila svedenu tek na puke načine potrošnje, akter sveden na individuu u rave kulturi prepušten je tek padu u hedonizam i političku indiferentnost. Konstrukcija identiteta tako postaje individualni projekt, lišen svakog utemeljenja u kolektivu, jer se smisao i ispunjenje pronalazi u konstrukciji životnog stilu kroz ono što se kupuje. Međutim, ovakve kritike koje se oslanjaju na interpretacije postmodernizma promatraju problem makro-politički i promašuju širu sliku te činjenicu da je i sama dominantna kultura izgubila nekadašnji autoritet.
U raspravu ulazi i pitanje devijantnih oblika ponašanja, naročito konzumacije droga, koja se također može promatrati dvojako. S jedne strane, droge predstavljaju način bijega od stvarnosti, ali i odstupanje od normalne funkcionalnosti koja zahtjeva radnu sposobnost kako bi se proizveo profit. S druge strane, neki kritičari upravo u eskapizmu kroz konzumaciju droga vide prostor za osnaženje dominantnih centara moći, budući da ovakav bijeg od rutine radnog tjedna ne predstavlja nikakvu dugoročnu prijetnju za funkcionalnost sistema. „Interpretacije koje se oslanjaju na postmoderni pesimizam, rave vide kao distinktivni eskapistički svijet gdje je dominantna ideologija odbačena, ali samo na površini, dok je zapravo simultano osnažena. Rave nije usmjeren na mijenjanje svijeta, već samo na pokušaj privremenog bijega, nakon kojeg slijedi povratak konformizmu mainstream života“.[i] Predstavlja li konzumacija droge tek oblik potrošnje i vapaj za osobnim zadovoljstvom? Postoji li iza diskursa ljubavi i jedinstva istinski kolektivizam?
Simon Reynolds tako rave pokretu piše osmrtnicu već 1997., a temeljnu etiku mira, ljubavi i jedinstva proglašava mitom. Čak i odsustvo objektiviziranja i aseksualnost vidi kao nihilistički i anti-humanistički iskaz, a čitavu kulturu opisuje kao „kult uzdizanja bez cilja“ i „kreaciju senzacije bez konteksta“.[ii] Pojavu depresija i paranoja kod aktera scene, koja je rezultirala novim mračnijih stilovima, Reynolds pripisuje padu kvalitete droge. „Kolektivni autizam“ i „pseudo kultura“ još su neke sintagme kojima je Reynold počastio rave subkulturu.[iii] Antonio Melechi rave subkulturu opisuje kroz sintagmu „ekstaze nestajanja“ i vidi ju tek kao prostor „gdje nitko zapravo nije, ali gdje svatko pripada“.[iv] Tako je konstruiran subjekt koje lišen konotacija seksualnosti, a time i indiferentan i apolitičan. Zadovoljstvo tijela tek je fizička i kemijska kombinacija plesa, glazbe i droge.
Na suprotnoj strani teoretičara koji promatraju ovo pitanje makro-politički, kroz odnos otpora i moći, stoji mikro-politička prizma kroz koju u raspravu ulaze teme igre, vitalnosti i osnaživanja individualnog osjećaja vlastite vrijednosti. Ben Malbon jedan je od onih koji fokus stavlja na autorefleksiju, konstrukciju identiteta, eksperimentiranje i potragu za zadovoljstvom. On tako opisuje rave kulturu kao „…slavljenje energije i euforije koje mogu nastati kroz zajedništvo… razigrana vitalnost dijelom je i pokušaj bijega, privremeni odmor od drugih vidova identifikacija… Razigrana vitalnost nalazi se u privremenom svijetu koji su si clubberi sami stvorili, u kojem je svakodnevno poremećeno, obično zaboravljeno, a ekstatično postaje moguće“.[v]
No, predstavlja li rave više od suptilnih i simboličkih strategija otpora? Zvuk acid housea odzvanjao je s mnogih ilegalnih sound sistema tijekom velikih britanskih prosvjeda, a količina kriminalizacije i uvođenja zakonskih mjera u svrhu suzbijanja acid house i rave kulture svjedoči o tome kako je bila percipirana kao objektivna prijetnja vrijednostima tačerizma: reda, rada, discipline i konzervativnih poimanja dobrog ukusa i pristojnog ponašanja.[vi]
Fragmentacija i pluralizam pod-scena i skupina unutar ove supkulture povukao je za sobom specifične oblike praksi, ponašanja i vrijednosti, pa tako i različitu razinu stavljanja važnosti na samu političnost. Određene pod-scene vezane su za političke ideje borbe za ljudska i životinjska prava, vegetarijanstvo, D.I.Y. kolektive kao vid anti-konzumerističke ideologije i prakse, ideje ekologije i alternativnih načina života itd. Takvi anarhistički stavovi, koji privilegiraju decentralizaciju i ne-hijerarhijske odnose, odrazili su se na pojedine grupacije i pod-scene u vidu načina organizacije okupljanja, tj. partyja kao „slobodnih zona“, organiziranih na temelju volonterskog rada i donacija, najčešće u ilegalnim prostorima i bez popratnih komercijalnih aktivnosti. Vodeći primjer ovakvih grupacija predstavlja Exodus Collective. Osnovan 1992. u Engleskoj, ovaj kolektiv i sound system organizirao je besplatne partyje i bio uključen u akcije stambenog zbrinjavanja, akcije koji su adresirale socijalnu isključenost i projekte vezane za zajednicu, utemeljene na principu D.I.Y. kulture. Skupina je postala poznata i po skvotiranju raznih zgrada i dolaženju u direktne sukobe s policijom.
To što je elektronička muzika nerijetko bila zvuk blokada i barikada, prisvojena od strane anarhističkih i revolucionarnih praksi i aktera, vezana za ideje prisvajanja prostora i privremenih autonomnih zona, govori o mogućnosti posredovanja i prisvajanja takvog zvuka u političke ciljeve. Daleko od optužbi za apolitički hedonizam i eskapizam, određeni akteri i frakcije techno scene zauzimaju izrazito politički karakter djelovanja. To ne potvrđuje ideju da je rave kultura intrinzično politična i usmjerena na mijenjanje svijeta, već o pukoj činjenici da ona u političke ciljeve može biti instrumentalizirana i da je to kroz svoju povijesti i bila.
[i] Krnić, Rašeljka i Benjamin Perasović, Sociologija i party scena (Zagreb: Naklada Ljevak, 2013), 98.
[ii] Reynolds, Simon, „Rave Culture: Living Dream or Living Death”, u The Club cultures Reader: Readings in Popular Cultural Studies (Oxford: Blackwell, 1997), 104.
[iii] Krnić, 98-100.
[iv] Melechi, Antonio, „The Ecstasy of Disappearance“, u Rave Off: Politics and Deviance in Contemporary Youth Culture (Aldershot: Avebury, 1993), 37.
[v] Malbon, Ben, Clubbing: Dancing, Ecstasy and Vitality (London-New York: Routledge, 1999), 164.
[vi] Krnić, 117.
Filip Pračić
Tekst je financiran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije za 2021. godinu.