TEKST
Poptimizam – o politici i pop glazbi – I. dio
Nadolazeći su Američki predsjednički izbori razdoblje kad će se u Sjedinjenim Državama očekivati da svaka poznata osoba izrazi svoje političko mišljenje, neovisno o tome koliko je zapravo politički aktivna. Na glazbenoj je sceni situacija posebno zanimljiva jer možemo promotriti više fenomena, odnosno više zvijezda koje na različite načine ističu (ili negiraju) povezanost pop glazbe i politike. U ovom ćemo se dvobroju pozabaviti problemom u poveznicama politike i pop glazbe te pokušati ispitati vrijedi li uopće biti “poptimistom” pred današnjom glazbenom scenom.
Kad razgovaramo o pop glazbi, prvi je problem, dakako, problem same definicije. „Pop” kao skraćenica za „popularno” supostoji sa žanrovskom kategorijom pop glazbe kakva se više od pola stoljeća mijenja i sposobna je inkorporirati elemente svih drugih žanrova. Konstruktivna problematizacija same definicije lako bi se dala proširiti na stotine stranica rasprave, tako da će se za potrebe ovog teksta uzeti definicija koja obuhvaća: a) pop kao ustaljenu žanrovsku odrednicu u glazbeno-kritičkom diskursu, i b) pop kao glazbu koja je popularna. Nestabilan označitelj „pop glazba” tako opstoji u međuprostoru između dviju odrednica, neuhvatljiv kao i samo glazbeno polje koje označava.
Kada govorimo o odnosu pop glazbe i politike, njihovu smo isprepletenost skloni promatrati prije svega kroz američku vizuru, koja se oblikovala u zadnjih sedamdesetak godina, odnosno u drugoj polovici (kasnog) moderniteta. Zadnjih petnaestak godina pak možemo promatrati formaciju pop scene ovakve kakva je danas, pod utjecajem društvenih mreža i rasprostranjenijeg diskursa o politikama identiteta u popularnoj kulturi. Početkom desetih godina 21. stoljeća dominantne su zabavne hitove i duhovite ode partijanju postupno počele zamjenjivati pjesme s puno eksplicitnije izraženim političkim porukama. Beyoncéin istoimeni album, suvremeni pop klasik iz 2013. godine, ostao je tako zapažen zbog sempliranja govora nigerijske feminističke spisateljice, Chimamande Ngozi Adichie, na pjesmi ***Flawless. I u karijeri pjevačice taj je album bio svojevrsna prekretnica, nakon koje je politika naizgled postala bitan element njezinog kreativnog stvaralaštva: spot za Formation iz 2016. koristio je vizualne reference na Crne pantere, album Renaissance iz 2022. vrlo je otvoreno slavio LGBTQ+ zajednicu i ballroom zajednicu te klupske queer prostore kojima duguje svoju zvučnu paletu, a ovogodišnji album, Cowboy Carter, pokušava rekontekstualizirati položaj crnačkog utjecaja u country glazbi, žanru koji se uzima de facto kao slika i prilika bijele amerikane.
Beyoncéini su pop radovi u zadnjih desetak godina s razlogom dobili etiketu „akademske pop glazbe” te ujedinili publiku i kritiku u pohvali: pristup stvaraju zvuka izrazito je studiozan, Beyoncé očigledno poznaje reference koje zaziva i radi s velikim timovima ljudi, daje prostor društvenim skupinama od kojih posuđuje elemente i ulaže velike količine novca da zvuk bude ispoliran do savršenstva. Eh da, ovo zadnje. Beyoncé je, povrh svoje glazbene karijere, jedna od najbogatijih glazbenica na svijetu, netko tko neće odbiti privatnu svirku za 24 milijuna dolara u Dubaiju, zemlji u kojoj je homoseksualnost kriminalizirana, niti se libiti da odjeću za svoj brand Ivy Park proizvodi na Šri Lanki, gdje radnice za ekvivalent od šest dolara dnevno kroje komade koji se u Americi potom prodaju za nekoliko stotina dolara. Naravno, ovo nije nikakva neuobičajena praksa u kasnom kapitalizmu, niti je Beyoncé najgori primjer osobe koja eksploatira marginalizirane kako bi povećala profit. Međutim, ovaj problem svjedoči o diskrepanciji između nekoga tko je multimilijunaš i nekoga tko je istinski marginaliziran, bez obzira na to što bi identitetske politike na poprištu Beyoncéinog projekta ukazivale na određenu mogućnost poistovjećenja ili dijeljenja sličnog iskustva opresije i nepravde.
Da razjasnimo. Beyoncéin je umjetnički opus zadnjih deset godina otvorio na desetke sveučilišnih kolegija, a američki ju mediji slave zbog sposobnosti da stvara umjetnost koja funkcionira kao multimedijalna intersekcija pop glazbe, politike i kulture. Hvali se njezin utjecaj za revitalizaciju tradicionalno crnih žanrova poput countryja i soula, hvali se njezino „vraćanje klupskih prostora LGBTQ+ zajednici”, hvali se kako u svoju osobnu priču o prevari u braku upliće cijelu povijest potlačenosti crne žene kao kulturne figure. Pri tom se često prešućuje da su paralele koje Beyoncé povlači između vlastitog života i života svojih slušatelja u najboljem slučaju samo performativne, a u najgorem potpuno promašene. Zaboravlja se da preuzeti vizualne signale Crnih pantera i zapaliti policijski auto u videospotu ne znači preuzeti njihov politički radikalizam niti se upustiti u političke činove koji se odvijaju na ulici. Tako da u trenu kad Beyoncé otvori svoj zadnji album s pitanjem „Can we stand for something?” slušatelju ostaje samo da se zapita: doista, možemo li? Jer nije sasvim jasno za što Beyoncé točno stoji.
I ovdje je jedna od zamki današnje pop scene, gdje bi nam ona mogla stvoriti dojam izravne političnosti, a ovaj je aspekt nastao upravo uslijed identitetske politike i društvenih mreža te sveopće opsesije vizualnom performativnošću: ukoliko netko dovoljno dobro poznaje scenu i medijski diskurs oko nje, može opstati u prostoru neodređenosti gdje istovremeno nikoga ne vrijeđa, ubire profit, koristi političke geste koje su dovoljno specifične da nešto zazivaju, ali i dovoljno univerzalne da ni za što zapravo ne stoje. Nigdje kod Beyoncé to nije vidljivije nego na njezinom zadnjem glazbenom uratku, gdje pokušava „vratiti country njegovoj crnačkoj povijesti”. Projekt je zabavan, kvalitetan, izvanredno isproduciran, ali i zapravo fundamentalno neizvediv do njegovih krajnjih konzekvenci zbog jedne bitne stvari – country svoju povijest uvelike duguje pripadnicima crnačke radničke klase, a Beyoncé o radničkoj klasi nema bogznašto za reći. Tako i same pjesme, od njezine priče o tome kako je kao tinejdžerka napustila dom (radi odlaska na glazbenu turneju, 16 Carriages) na albumu supostoje s poskočicama koje zazivaju vizualni imaginarij country glazbe, od šešira i pištolja do mehaničkih bikova i pokera, ali nemaju zapravo puno za reći o crnačkoj potlačenosti iz jednostavnog razloga: iskustva svakodnevne potlačenosti američkih crnaca neusporediva s problemima jedne od najbogatijih glazbenica današnjice. Iako ona zauzima poziciju ambasadora i osobe s kojom se crnački dio publike može poistovjetiti, činjenica jest da američki crni slušatelji puno više dijele sa svojim slično eksploatiranim bijelim susjedima iz radničke klase nego s poznatom glazbenicom. Beyoncéina ideja crnačke potlačenosti leži u činjenici da je 2016. Akademija za diskografsku umjetnost i znanost odbila razmotriti njezinu country pjesmu Daddy Lessons za nagradu Grammy. Tako je njezina country avantura prije svega proizvod za nju samu i vježba u dokazivanju vlastite moći i talenta, a ne za zajednicu kojoj Beyoncé tobože pokušava vratiti ukradeno glazbeno nasljeđe.
Puno je gori (ili možda samo manje studiozan?) slučaj Katy Perry, koja se ove godine našla na meti kritike zbog singlice Woman’s World, bar deset godina previše zastarjelog pokušaja stvaranja emancipiranog popa koji tobože slavi neuhvatljivost i elastičnost „božanskog ženskog”, a koji je, nakon komercijalnog neuspjeha, pokušala uokviriti kao feminističku satiru. Na sreću, rijetko je tko popušio Perryn trivijalni pokušaj najnazadnije iteracije bijelog feminizma, što ipak daje nadu da se neke stvari u diskursu o pop kulturi zaista jesu promijenile – ako već ne nabolje, onda svakako na kompleksnije – jer banalni pokušaji emancipacije kroz parole i klišeje naizgled više ne pale. Perry je, zanimljivo, na početku karijere stvorila hitove koji uopće nisu pokušavali biti politički, ali su rekontekstualizacijom to postali, kao što je slučaj sa singlicom Roar, koju je Perry za potrebe kampanje i promotivnih događaja „posudila” Hillary Clinton, osobi koja ju je, prema vlastitom priznaju, inspirirala da od 2017. počne više razmišljati o politici, jer je shvatila da je to sve „veće od nje”.
Iako se primjer Katy Perry koja ideju političke emancipacije pronalazi u jednoj ratnoj zločinki može činiti gotovo smiješnim iz perspektive nekoga tko je informiran o globalnopolitičkim zbivanjima, on je veoma indikativan za situaciju u Sjedinjenim Državama, gdje su politika i popularna kultura isprepleteniji nego igdje dalje, a time je i pritisak na poznate da se politički opredijele za vrijeme izbora vrlo snažan. Demokratska predsjednička kandidatkinja Kamala Harris dobar dio svoje promotivne kampanje duguje britanskoj pop zvijezdi Charli xcx, koja je ovogodišnji studijski album Brat popratila jednom od najzabavnijih i marketinški najbolje osmišljenih promotivnih kampanja u zadnjih desetak godina. U svim relevantnim glazbeno-kritičkim osvrtima Brat je ozbiljan kandidat za album godine, iako primarno tematizira tulumarenje i egzistencijalne krize tvrdokornih partijanera. U tom smislu, ne radi se o eksplicitno „političkom” albumu niti bi njegova asocijacija sa Harris ikako mogla biti išta doli nategnuta. Stvari su se znatno promijenile kad je Charli tweetala poruku od tri riječi, „kamala IS brat”, što je javnost shvatila kao podršku predsjedničkoj kandidatkinji, čiji je tim preko noći preuzeo cijeli vizualni imidž Charline kampanje, od karakteristične žuto-zelene boje i pisanja malim slovima pa sve do memeova utemeljenih na estetici ranih dvijetisućitih od koje album posuđuje glazbene elemente. Poveznica između popularne američke političarke i Charlinih pjesama o nadrogiranim provodima tako leži ni u čemu doli u estetici, mogućnosti da se kroz vizualne signale sugerira spektar referenci koji će posebno mladim slušateljima (/potencijalnim glasačima) biti poznat. Uzalud je Charli kasnije (vrlo nevješto) pokušala objasniti da ona „nije politička umjetnica” i da ne radi „političku glazbu”, i da njezin tweet nije sugerirao eksplicitnu podršku Kamali, ipak dodajući da će ona osobno uvijek stati iza kandidata koji podržavaju demokratske vrijednosti.
Ah, čuvene demokratske vrijednosti. Kad ste zadnji put čuli da se na njih poziva netko tko postupa etički ili politički korektno? Šalu na stranu, opet se radi o već spomenutom prostoru neodređenosti: pozivajući se na demokratske vrijednosti u širokom smislu, Charli se ograđuje od ekspliciranja svojih političkih stajališta, omogućujući si da osigura prodaje svog albuma i liberalnijim i konzervativnijim obožavateljima. Što bi točno „demokratske vrijednosti” trebale značiti u kontekstu američkih izbora – gdje se glavna bitka vodi između dvaju kandidata koji oboje podržavaju militarizaciju i vojne intervencije, policijsku kontrolu i genocid na drugom kontinentu – ostaje valjda na drugoj strani komunikacijskog kanala da sama odredi. Slušajući obećanja samoprozvane liberalke da će od Amerike izgraditi „najsmrtonosniju vojnu silu” ukazuju da bi donekle prikladnije bilo doslovno tumačiti Charlin tweet, tj. čitati ga kao „Kamala je derište” (dosl. eng.). U svakom slučaju, prioritet je, čini se, da opstaje brend i da se ne narušava utržak. Problem koji pak ostaje – ako je sve brat,ništa zapravo nije brat.
Mislav Živković
Tekst je financiran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije za 2024. godinu.